Claude Ollier, ce retour d'inconnu

 « "Ce retour d’inconnu" », Europe n° 1105 (« Claude Ollier »), mai 2021, p.288-293.

 

Serge Martin

 

Claude Ollier, « ce retour d’inconnu »

 

D’août 1986 à septembre de l’année suivante, j’ai écrit ce que j’appelais un « roman rhapsodique », ce qualificatif ayant été emprunté à Roland Barthes dans son Sade, Fourier, Loyola, p. 144. Jamais publié, sauf pour un chapitre repris dans Ta Résonance (Océanes, 2002[1]), La Réciprocité ou les ennéades d’une filiation avait pour exergue cet extrait d’Une Histoire illisible de Claude Ollier : « L’idée alors m’est venue de renouer, lier les îles entre elles… Annihiler le jeu du temps. Écrire le texte liant. » (p. 218) Si mon roman n’a jamais été à la hauteur de ceux d’Ollier, il n’en est pas moins directement issu d’une lecture qu’il faut bien dire décisive dans une vie de lecteur et d’écrivain, d’essayiste et d’enseignant. Je vais me demander pourquoi j’ai lu Ollier dans ces années quatre-vingt et pourquoi je continue. En quoi Ollier était « cette voix que j’écoutais » et en quoi l’écoute, c’est-à-dire la voix, constitue le moteur le plus actif de mes lectures-écritures. 

***

Marianne Alphant dans un très bel article de Libération, le 13 janvier 1986, relevait in fine ces paroles d’Ollier : « Ce qu’on appelle l’inspiration, c’est un certain état du corps et de l’esprit, très bon, où l’on est en mesure de bien écouter ce que j’appelle la voix intérieure, l’agent peut-être le plus important de notre existence et l’acteur fondamental dans l’écriture. […] Dans mes derniers livres, ce que je trouve le meilleur c’est ce qui m’échappe complètement. Les phrases qui sont venues toutes seules, qui apportaient à la fois ce que j’espérais et beaucoup plus. Cette voix que j’écoutais ». On pourrait s’offusquer de lire ici un topos des mystiques et de leur puissance d’écoute[2] – il faudrait d’ailleurs songer à quelque « voix de résurgence » comme celle de « l’aïeule » de Rost ou celle de Cervantes, le « scribe illustre », ce double à Malaga pour rejouer Mon Double à Malacca ; aïeule à peine évoquée, « dans les secrets de l’oubli » : « Il est de fait qu’un écrit l’attend, et l’aïeule est présente en ce moment comme elle l’était hier, présente davantage peut-être encore en cette évocation décalée, différée plus que de coutume, dont il n’arrivera jamais – il le sait maintenant – à fixer les termes noir sur blanc une bonne fois pour toutes. » (p. 125). Dans ces dernières pages d’Aberration, plus qu’à une généalogie qui viendrait (re)doubler une auto-« biographie », c’est un principe de fonctionnement de l’écriture qu’Ollier vise puisque ce sont les reprises, rimes, résonances et autres « ressouvenirs en avant » (Kierkegaard) qui ne cessent d’opérer contre tout arrêt sur image, structure voire même histoire. 

Cette voix, qui exige un écrit[3], déborde de partout, répudie tout cadre narratif et même symbolique arrêté ou, comme l’écrit Ollier dans un moment réflexif associant lieu et écriture, ville et livre : « le travail d’écrit rebâtit la ville, la disloque encore, réédifie » après avoir précisé que « le vrai lieu aujourd’hui est le lieu écrit, le vrai dans la tête, qui n’est ni représentation ni description ni rendu de miroir » (p. 93). S’apercevrait ici combien Ollier défait la part dominante de la tradition comme de ses contemporains, herméneutique voire phénoménologique, pour faire entendre l’autre part certainement minoritaire et bafouée dans les études, les transmissions et les « dressages[4] culturels » (p. 49) : celle des liaisons, de la « doublure en mode intime et recueilli, sous tension propre, muette, aux temps mêlés, passé dupliquant l’avenir et le neutralisant, futur anticipé au travesti d’archives » (p. 46), bref la part qui engage une réénonciation, un recommencement à nouveaux frais d’un tenir voix, comme on dit tenir tête. « Les voix de la fugue » (p. 47) font chez Ollier le même « élan » (p. 34) qu’on trouve chez un Walter Benjamin : « le texte insécable de la voix » comme « les désinences infinies du rêve » (p. 84) participent d’une analytique du continu de l’énonciation qui cherche à « sauver l’éclat, voilà, la luminosité de la phrase » (ibid.) où s’entendrait aussi comme le rire de la théorie puisque « entames et coupes ne sont que ponctuation convenues et traits d’humour » (ibid.).

« Alors[5] » je relis Une Histoire illisible quant à la « voix » – je reprends là l’expression d’Ollier dans Cité de mémoire (p. 75), quant à cette activité qui relève de l’invention d’une écoute dans et par l’écriture. Il y aurait tout d’abord à ne pas dissocier la problématique de l’espace, ces fameux « liens d’espace », de celle de la voix. J’en prends pour preuve, dès la scène première qui voit la maison abandonnée par ses habitants (un couple et leur petite fille), le fait que « le relâchement maintenant généralisé des liens » précède immédiatement cette observation du narrateur : « la voix de l’enfant, soudain étouffée, ne joignait plus les regards » (p. 13). Non seulement Ollier défait les habituelles catégorisations discontinues des sens ou des expressions pour leur préférer le continu : « L’exercice de l’écriture conduit à distendre les termes de ces oppositions telles que "extérieur-intérieur", "parole-écriture", "forme-sens", etc. héritées de l’éducation et de tous les discours courants, et ce jusqu’à les dissocier et les dissoudre » (Cité de mémoire, p. 50). Aussi, faudrait-il considérer toute l’écriture d’Ollier comme une « ensomnie » où « sommeil et veille superposés » (Cité de mémoire, p. 94) permettent à l’écriture de tenir ensemble voix et rêve, « d’écouter la voix et de la suivre » ainsi qu’une des fréquentes notes réflexives d’Une Histoire illisible le signale : « Il écoute ses rêves, vit avec eux tout un pan du jour, la tonalité du rêve baigne les événements de la journée. Souvent il rentre, s’enferme et écoute le rêve, le chant sans notes qui se déploie dans le sillage brisé d’un accord » (p. 21). L’enjeu d’une telle écoute est décisif : obtenir un « chant laissé pour compte quand ont été limés tous les traits du chant. Chant comme rebut où traîne le déjeté de la phrase, le refoulé de la forme. Où traine aussi l’inobservé, le négligé, l’expulsé sans façons, le mal aimé, mal discerné, maudit des vanités, des élections par trop rapides, précieux "viatique" » (p. 22). Cette série négative des valeurs qu’emporte avec elle la voix n’est pas sans évoquer les refus d’un Henri Michaux (évoqué p. 49 de Cité de mémoire). Mais aucun héroïsme même négatif pour ce travail d’écoute, véritable « voyage quotidien […] dans les blancs du rêve et les sourdines de la voix » (p. 26).  

« Alors, là, "c’est tout autre chose" » répète le narrateur d’Une Histoire illisible (p. 72 comme en p. 16 – voir ici note 5), après avoir décrit une scène de lecture silencieuse par Paul, le voyageur, d’un manuscrit rédigé par Bruno. Relecture plutôt puisque Paul « se remet à observer les mots de nouveau, de biais, comme à l’improviste, et il les voit soudain, les entend, perçoit enfin le sens des mots par le canal de ce murmure qui dans la lecture muette se confond presque avec celui de la "voix" » (p. 71-72). Cette analogie de la lecture avec l’écriture tient à un fonctionnement semblable qui met lecteur ou/et écrivain dans « un état nouveau, sidérant, imprévu » (p. 72). Aussi, chez Ollier la lecture comme l’écriture touchent à une certaine folie pour devenir vraiment ! Mais cette folie n’est pas de l’ordre de l’excès mais de l’insistance, de la persistance : « Elle ne s’élève pas, la voix ; l’insistance inépuisable, infatigable et morne a de ces effets calmes de terreur » (p. 92). Bref, chez Ollier, l’avant-gardisme, le nouveau roman et tout ce qui s’ensuit, ne relève pas de l’exploit mais de la « phrase anodine, manière de boutade, marquant sous la futilité le mot d’ordre » (ibid.).

L’enjeu relationnel de l’écriture tient, on le sait, d’abord à « certaines aimantations, courbures » entre les lieux. C’est que les ondes aimantent le terrain d’élection, les liens d’affinité se tissent dans l’absence, ne se livrent qu’au défaut des récits – là justement, songe-t-il, par défaut, où le récit se brise, coupe flagrante exhibant les liens secrets » (p. 123). Ces songeries accompagnent un abandon à l’écoute sans connaître par avance « pour quel gain de lecture » (p. 146). D’autant qu’il s’agit de « suivre muettement le fil de la voix, le fil qu’il tisse depuis des mois sur le lancer trivial de la voix, insatiable, bornée » (p. 148). Un tel écrire fait un défi : « Comment écrire ce qui ne peut se lire ? » (ibid.). Ce sont ces paradoxes ou oxymores qu’il faut tenir avec Ollier : « murmure tonitruant » (p. 149) comme une force, semble-t-il, ce qui n’a pas encore été écoutée. Mais il y a par-dessus tout un commandement du « souffle qui murmure en lui » : « ce que murmure le souffle n’est pas à réfuter » (p. 173). Il faut encore préciser ceci qui alors permet de désencombrer ces réflexions de toute mystification : « C’est le son qui mène la danse, les suspicions fantasques de l’oreille… » (p. 186). Aussi faudrait-il observer la scène prosodique qui met tout le phrasé d’Ollier, ce « destin sourd de la phrase » (p. 195), dans le sillage de ce souffle vocal. Le socle prosodique est d’abord pris par les reprises de syntagme voire de passages entiers, et je récite avec Ollier : « ce que murmure le souffle n’est pas à réfuter » (p. 218) et il suffit d’entendre (voir ? sans aucune prétention à tout saisir ici…) les allitérations de ce qui suit cette reprise, avec un jeu écholalique dans le paragraphe incipit du « chapitre suivant : « Denis a fait la sourde oreille. Il s’est levé, est allé à la fenêtre. A regardé par l’intervalle entre les lames des contrevents la lumière folle dans la grand-rue déserte. // L’effet de son action – ici, là-bas – se lit. / Elle divise, décale, c’est elle qui répartit, isole, elle sépare des autres ; la lumière fait écran. Submerge. » (ibid. – je n’ai pas souligné les allitérations de la suite car il faudrait poursuivre avec des effets de tuilage). Il faut ajouter alors que, par ce jeu de relance qu’ouvre le début du chapitre suivant, c’est à la fois l’assonance en /i/ lancée par le prénom Denis en « explosante fixe », pour reprendre à Pierre Boulez, avec les doublons ici, divise, répartit-isole… et le motif sémantique de la lumière qui, bien qu’elle « cadre et met à part, fragmente les tableaux, réserve, contingente, empêche de réciter le monde » alors même que le narrateur doit « l’affronte[r] comme la première fois » (ibid.), n’en constitue pas moins un « raccord » même si ce même narrateur le juge « impossible » (p. 219). C’est cette tension du continu prosodique, vocal, corporel même et du discontinu mémoriel et narratif, qui produit « une désorientation étrange » (p. 223) sans laquelle ce que le narrateur appelle « apparition », et que je nommerais « relation », « nous touche au plus près, nous concerne intimement », « tout un chacun » (p. 226). 

***

Plus de trente ans après, me voilà relisant Une Histoire illisible avec « le sentiment aigu de copier [m]a doublure » (p. 235) ! Et je n’oserais évoquer cette couleur « violine » qui fait résonance dans ce livre volubile et tellement retenu à la fois. Livre qui tiendrait dans cette attitude ainsi évoquée de la femme aimée quand elle appelle le narrateur : « Elle murmure son nom, ne le dit pas à voix haute » (p. 244). C’est en effet à voix basse, si ce n’est au moment même d’un « retrait déjà de la voix » (p. 259) que me revient, lisant aujourd’hui, « l’avènement des liens » (p. 251) comme un élan fondateur de mon écriture et de mes recherches.

Claude Ollier, « ce retour d’inconnu » (p. 211).

 

 

---

[1] Repris sous le titre « La réciprocité » dans Ta Résonance, ma retenue, Tarabuste, 2017, p. 75-82.

[2] On ne peut que relier telle remarque faite par Michel de Certeau dans son chapitre consacré à « Labadie le nomade », ce mystique du XVII^e, à l’œuvre entier de Claude Ollier, à moins que ce ne soit le contraire : « le voyage intérieur se mue en itinérance géographique » (La Fable mystique, 1, XVI^e-XVII^e siècle, Gallimard, 1982, p. 374). Mais surtout, il faudrait les nombreuses résonances entre toute la réflexivité d’Ollier et les remarques de Certeau sur « la scène de l’énonciation » des discours mystiques et plus précisément sur les « Demeures » de Thérèse d’Avila (voir p. 257 et suivantes). J’ai toutefois proposé une critique de cet ouvrage de Certeau qui a tendance à rapporter la relation à la communication (voir, par exemple, p. 216) dans le chapitre de 2 de Langage et Relation, Poétique de l’amour, L’Harmattan, 2005. 

[3] Dans son entretien avec Alexis Pelletier, Claude Ollier évoque ainsi cette voix de l’écrit : « Il y a un souffle, oui, même une "voix" de l’écrit, la voix très silencieuse de l’écrivain si l’on veut, sa voix d’avant les mots si cette formule a un sens. Cette voix-là reste totalement muette. Elle n’a rien à voir avec celle de l’acteur déclamant ou murmurant ou susurrant… » (Cité de mémoire, p. 204). On voir combien Ollier dissocie nettement oralité de l’écriture et oralisation même s’il signale plus loin que des artistes comme Bresson ou Beckett « ont passé leur vie à essayer d’obtenir des acteurs autre chose que des intonations dramatiques ou psychologiques, quelque chose pouvant se rapprocher, si faire se peut, de cette "voix" de l’écrit, je ne sais pas bien, mais c’est très frappant, très intéressant, le travail qu’ils ont accompli » (p. 205). S’aperçoit une poétique de l’imperceptible et de l’inattendu associée à une éthique de l’inconnaissance. 

[4] Claude Ollier revient souvent sur cette notion : par exemple dans un entretien avec Dominique Vaugeois à l’issue d’un dossier sur « la valeur » (Revue des sciences humaines n° 283, 2006), il évoque le « dressage perceptif appris et rodé en fonction des œuvres antérieurement reconnues comme valables et plus tard dites classiques » (p. 224). Dans ce même entretien, il oppose à l’« emphase humaniste » qui « sonne souvent comme un acte de foi », un « non-humanisme, non-romanesque » (ibid.) qui irrigue son écriture comme « recherche, risque, aventure » (p. 225) permettant « une manière de penser, de chercher sa pensée, une technique de quête de sa propre pensée » (p. 226). On ne peut oublier, à ce propos, ses déclarations fortes s’agissant du « romanesque » qui « avait sombré pendant la guerre avec tout l’héritage dit humaniste dont s’enorgueillissait l’Europe » (Cité de mémoire, p. 161). 

[5] Après un prologue de quelques pages, Une Histoire illisible (re)commence (« Des années plus tard… ») par un retentissant « Alors, là, c’est tout autre chose » (p. 16). Je ne prends que cet exemple quasiment inaugural pour souligner combien l’écriture de Claude Ollier se fait à l’oreille (« ça passe par l’oreille » écrit-il dans Cité de mémoire, p. 87) et donc à la voix : oralité puissante d’une trans-subjectivation emmêlée à un racontage – au sens de Walter Benjamin.