mercredi 23 juin 2021

Поэзия — это всегда ответ невозможному

Entretien (traduit en russe : Поэзия — это всегда ответ невозможному La Poésie – est toujours la réponse impossible) avec Dmitry Berezniy dans Kultura n° 5 (8189), mai 2021, p. 9.

ТЕМА НОМЕРА No 5 27 мая 2021 

Поэзия — это всегда ответ
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невозможному


Современная поэзия переживает не лучшие времена. Сегодня стихи не декламируют на улице, они не ходят в списках, поэты не собирают залы и стадионы. Почему же мы вдруг забыли о поэзии? Что происходитс поэзией в современной Европе?

Об этом специально для «Культуры» размышляет Серж МАРТЕН — французский поэт, эссеист, преподаватель французского языка и литературы в Университете Новая Сорбонна.

Вопрос о том, какое место в жизни со- временного европейского общества за- нимает поэзия, очень непростой. С од- ной стороны, понимание, что такое поэ- зия, варьировалось от эпохи к эпохе. То, что называлось поэзией в XVI веке, есте- ственно, отличается от понимания поэ- зии в начале XX века.

В XVI веке, во времена «великих рито- риков», «Плеяды», Клемана Маро (1496– 1544; известнейший французский поэт и гуманист эпохи Ренессанса. — «Куль- тура»), поэзия была более конкретной. В ней поднимались, например, темы Ита- лии, ее поэтизация времен Ренессанса, античности, или, например, рефлекси- ровалась травма религиозных войн. А вот в XX веке тематически поэзия оказа- лась размытой, так что за исключением размышлений о состоянии бывших ко- лоний или опыте мировых войн поэзия стала более экспериментальной и, как следствие, более сложной для восприя- тия неискушенного читателя.

С другой стороны, всеобщее образо- вание, как известно, привело к разделе- нию культуры на «общую» и «научную». И хотя почти все до сих пор считают поэзию вершиной культуры, сама она, на мой взгляд, ушла из области «общей» культуры в «научную». С чем косвенно связано и то, что поэтические сборники во Франции почти не продаются. В этом смысле поэзия в Европе, мягко говоря, сегодня не самый популярный вид ис- кусства. Да и в школьной среде интерес к ней падает. Не скрою, что мои семинары по поэзии посещают единицы.

Если современных поэтов читают еди- ницы, то песни из хит-парадов слушают миллионы. Но так было не всегда. Еще недавно — в прошлом столетии — все- общее образование было прекрасным ка- налом распространения поэзии и сред- ством ее популяризации. Сегодня же си- туация изменилась. И якобы «виноваты» в этом сами поэты, потому как не стре- мятся быть в хит-параде и не адаптируют свое творчество на потребу массам.

Их стремление завладеть читателем весьма своеобразно — через предложе- ние иной реальности, сильно отличаю- щейся от той, которую предлагает по- требительский капитализм, консьюме- ризм, с его хит-парадами или символи- ческими премиями. Собственно, в этом вся их «вина». Конечно, есть поэты, слу- жащие этому утопическому капитализму, но, к счастью, есть и другие, по-настоя- щему большие поэты, протестующие против культурного тупика современ- ности, в который скатывается человече-ство. И через рефлексию этого культур- ного тупика они предлагают реальность иного порядка.

Вспомним, например, Анри Мишо (1899–1984; французский поэт и худож- ник. — «Культура») с его «Варваром в Азии», Бернара Ноэля (1930–2021; фран- цузский поэт, писатель, литературный критик. — «Культура») с его «Крахом времени» или Анри Мешонника (1932– 2009; французский поэт, лингвист, стихо- вед, переводчик. — «Культура»), писав- шего о несвоевременной силе непозна- ваемой поэзии, о ее ускользании от гру- бости нашего рассудочного века.

Я весь словно нежность.
Я не знаю, глаза мои словно руки, Что видят тебя, незнакомца,

что я прижимаю К себе.

Ты — мой незнакомец.
Поскольку меньше я знаю и лучше. Я знаю, когда я ищу в себе,
Когда я ищу в тебе
Это время, что я лелею
Жизнь, что в моих руках.

(Анри Мешонник, пер. Д. Березний)

Падение популярности поэзии в Ев- ропе во многом связано и с событиями XX века, которые сильно повлияли на восприятие поэтического творчества, как и на саму его внутреннюю логику. Еще Теодор Адорно (1903–1969; немец- кий философ, социолог, композитор, му- зыковед. — «Культура») как-то заметил, что после Освенцима поэзия больше не- возможна.

Однако я бы позволил себе попра- вить его: поэзия — это всегда ответ не- возможному, и все эти десятилетия она всеми силами стремилась это невоз- можное нащупать, обдумать, найти под- ходящую рефлексию. Ведь горе или тра- гедии оставляют нас без голоса, с од- ним только криком. Но рано или поздно голос все же зазвучит — он должен за- звучать! — а вместе с ним зазвучат и те чувства, переживания, которые, как ка- залось, уже давно исчезли, испарились. Скажем, поэт Пауль Целан (1920–1970; немецкоязычный поэт и переводчик. — «Культура») написал блестящую «Фугу смерти» не затем, чтобы свидетельство- вать от лица умерших, но чтобы «продле- вать их жизнь», каждый раз читая стихо- творение. Поэтические строки — словно неисчезающая могила для них.

Объясни мне, любовь, что я сам не могу объяснить;

разве это время, короткое и ужасное,

мне дано только для одних размышлений, в одиночестве?

не для познания любви и не для самой любви?

(Пауль Целан, пер. Д. Березний)

И Герасим Люка (1913–1994; румын- ский, а затем французский поэт и худож- ник, близкий к сюрреализму. — «Куль- тура») парадоксально подтверждает эту мысль в стихотворении: «Как выжить, не уходя»:

Напрасно
на бес-по-мощ-ном пути З-Эрос* заговорил
своим бес-по-мощ-ным голосом...

(Герасим Люка, пер. Д. Березний)

*зеро (от фр. zéro ноль)

Только язык способен воссоздать чело- веческое в том нечеловеческом мире, в котором он оказался. То есть поэзия в ее современном звучании — это вызов миру капиталистической сделки, его потреби- тельскому куражу. И именно оттого она стала для нас так трудна, что мы этим ку-ражом очарованы.

При этом нельзя забывать, что поэзия во все времена пыталась быть голосом общества, превращая его болезненные импульсы в стихотворение, и таким об- разом как бы заново это общество изо- бретая. Все же сила хорошего стиха не в том, чтобы сказать все, что хочешь, а в том, чтобы сказать что-то новое, не- что такое, что с новой силой перечерк- нет привычные высказывания. В этом смысле Рембо гораздо ближе рабочим Парижской коммуны, чем буржуа в Вер- сале в 1871 году, потому что он решился перечеркнуть привычное — служение элите — двинувшись к рабочему, созда- вая для этой части общества его соб- ственную стихотворную реальность.

Но важно подчеркнуть, что это движе- ние Рембо к рабочим никогда не было продиктовано желанием угодить мас- сам. Отнюдь. Дело в другом: большой поэт просто не может находиться в ва- кууме, он всегда готов рискнуть, отзы- ваясь на динамику современности, ка- кой бы эта современность ни была. Соб- ственно, главный риск для него как раз в том, что массификация, движение к тому, чем живут широкие массы, может приве- сти к поэтическим эрзацам, то есть к вто-ричности. Но почему бы не сделать из са- мой своей жизни поэму, выражаясь сло- вами Рембо? И тогда само общество мо- жет стать стихом, в котором возможно то, что в рутинной жизни оказывается невозможным под гнетом навязанных норм и иллюзорных идеалов.

Тут можно вспомнить и созданный Бодлером образ бродяги, который стал лучшим ответом урбанизации; и Рембо с его пьяным кораблем, показавшим, как колониализм разрушает общество; и Аполлинера, экспериментировавшего с языком в своих поэмах, приближая их к живой разговорной речи. То же в той или иной степени пытается осуществить поэ- зия современная — дать ответ невозмож- ному горю XX века и невозможному ку- ражу консьюмеризма.

Более того, поэзия, как и другие формы искусства, смотрит в будущее, делает прогнозы, которые нередко оправдыва- ются, как показывает время. Как в сере- дине XIX века многоголосие в поэзии Марселины Деборд-Вальмор (1786–1859; крупнейшая поэтесса французского ро- мантизма — «Культура»), которую обо- жали Бодлер и Верлен, предопределило движение феминисток, так сегодня стихи Шарля Пеннекена (род. в 1965 году, поэт, музыкант. — «Культура»), мне кажется, предопределяют появление народного голоса, долгое время презираемого нео- либеральным медиасообществом. А та- кой молодой поэт, как Ян Мираль (род. в 1981 году, поэт. — «Культура»), возро- ждает романсы, в которых предлагает со- единить фрагментарные повествования в раздробленном мире (север/юг, хри- стиане/мусульмане, богатые/бедные...) в цельную жизнь.

К слову, в плане форм современная поэзия очень разнообразна, и это еще один урок, который она преподносит нам. Ведь многообразие форм — усло- вие существования поэзии, существо- вания разных голосов поэтов и каждого голоса в отдельности, стремящегося вы- биться, обозначить себя в полифонии. Только тот голос приобретает свою зна- чимость, который устанавливает отно- шения с другими, взаимодействует с дру- гими. И это тот идеал, который не остав- ляет современная поэзия — дать ответ атомизации современности, которая ви- дится как нечто невообразимое, невоз- можное — то, чего быть не должно. Поэ- зия силится даже в языковом отноше- нии вернуть людям утраченную коллек- тивность, напомнить о нашей общности в мире, который сегодня больше напоми- нает толпу отдельных лиц.

В конце концов, поэзия — это не про- фессия, сколько бы ее ни пытались сде- лать таковой. Она противится этим рам- кам всеми силами. В ней, конечно, не- мало случайных людей, графоманов, но, чтобы отделить зерна от плевел, нужно внимательно слушать поэзию во всем ее многообразии. И это то последнее, что я выделил бы в качестве еще одного урока для нас: современная поэзия призывает нас к постоянному вниманию, концен- трации.

Подготовил и перевел с французского Дмитрий БЕРЕЗНИЙ

vendredi 18 juin 2021

Magie de la répétition

« Emmanuelle Prak-Derrington, Magies de la répétition (ENS éditions, 2020) », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, mis en ligne le 18 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/lectures/50113

vendredi 11 juin 2021

Recensions de "Dans ta voix, tous les visages disent je"

 Revue de presse (en ligne): 

Éric Sarner, un objectiviste d'aujourd'hui

 « Un objectiviste d’aujourd’hui » (recension de Éric Sarner, Simples merveilles et Sugar), En attendant Nadeau n° 129 (9 juin 2021) : https://www.en-attendant-nadeau.fr/2021/06/09/objectiviste-sarner/


jeudi 27 mai 2021

Christian Dotremont : Ancienne éternité

Christian Dotremont, Ancienne éternité & autres textes (Editions Unes, 2020), Europe n° 1106-1107-1108, juin-juillet-août 2021, p. 324.


Christian Dotremont, Ancienne éternité & autres textesNice, Éditions Unes, 2020.

 

Les amateurs de Christian Dotremont (1922-1979) savent que les Œuvres complètes publiées au Mercure de France avec une préface d’Yves Bonnefoy, parues en 1998 sous la houlette de Michel Sicard, même réédité en 2004, ne sont plus disponibles. Ils ont pu lire le fort dossier de la revue Europe paru en mars 2019, et voir confirmée l’importance de l’œuvre de ce grand auteur européen dont on connaît les logogrammes qu’il ne faudrait pas séparer des autres œuvres, voire même de ses nombreux écrits sur l’art, ainsi que le rappelait Stéphane Massonet qui a organisé ce même dossier.

Ce petit volume de reprises d’œuvres est vraiment bienvenu alors ! Sept en tout – ce chiffre du temps – publiées de 1940 à 1953. Le premier texte donne son titre au recueil ; il a été écrit à 17 ans et reconnu aussitôt par les surréalistes belges et français. Cet ensemble permet de (re)lire des textes qui ensemble font corps dans un lyrisme amoureux bien spécifique, dont les dédicaces aux femmes aimées orientent la lecture. Il confirme le fait que les logogrammes mieux connus de Dotremont constituent comme l’écriture vocale continuée de ces textes et du premier en particulier qui donne son titre à l’ensemble.  Dans des passages de voix incessants voire inassignables, l’oralité jubilatoire de l’écriture est au poste de commande avec un rythme d’enfer qui laisse bondir la voix dans des réparties et des reprises, des vitesses et des sauts comme si la fuite rimbaldienne portait l’amour jamais là où il n’aurait dû se (re)poser pour ne cesser de « bondir » (p. 9). Mais ce ne sont pas les métaphores qui transportent chez Dotremont, ce sont les renversements, les soulèvements, les débordements de tout le langage. Sémantique et ponctuation, prosodie et énonciation, tout est « trop » avec lui : « – j’aimais les trop. – Je me disais : – "Rien n’est beau que le trop, le trop seule est aimable" – et je galopais. – Je fus trop sans, – ce vacarme de dieu qui porte à chaque doigt de chaque main mille verres d’alcool pur. » (p. 32). L’ivresse d’un dire y est toujours à l’affût du « petit peu d’invisible qui reste » (p. 34), à l’affût d’un maximum de corps dans et par le langage, « à grandes rafales de vie » (p. 41) non sans une violence à la fois reçue (« toutes ces choses qui me sont tombées sur la tête sans que je demande rien », ibid.) et relancée : « de quoi le raviver », « cet incendie » de l’amour, « l’amour à perdre cœur » (p. 45), du poème comme « cette main », « qui respire sans rien dire et [qui] enivre de souffle », comme écrivait Dotremont six ans après la disparition de « la reine des murs », Régine Raufast – on attend la publication de leur correspondance merveilleuse. Alors, le poète « [a] le temps – mais rien d’autre » ! Cette oralité puissante d’un conteur va jusqu’à écouter « la forêt » (superbe conte dédicacé en 1953 à Bente Wittenburg), qui lie et sépare les amants tout comme un logogramme, cette forêt-poème que Dotremont saura (dé)multiplier. Car, oui, « les gestes parlent » (p. 11) pour faire entendre une « ancienne éternité ». Et si Dotremont écrivait encore adolescent « – il n’y a plus d’avenir. – il n’y a plus que le râle de mes mains. » (p. 16), il nous donne longtemps après « les étoiles plus étoiles, – le soir plus soir » (p. 17) et, dans le même élan, le poème, le langage, plus poème, plus langage. 

 

                                               Serge Martin

 



Sylvie Durbec : carrés

  Sylvie Durbec, Carrés (Faï foc, 2021), Europe n° 1106-1107-1108, juin-juillet-août 2021, p. 329-330.




Sylvie Durbec, Carrés, Faï fioc, Boucq, 2020. 

 

Dans un entretien avec Yann Miralles[1], Sylvie Durbec parlait du « O muet d’étonnement […] face au tableau, devant le poème ». Ces cinquante plus un « carrés » me semblent tout à fait répondre à ce besoin de « vivre ce temps de l’arrêt ». Mais si le O devient carré, c’est qu’il est toujours lié au tambour de la brodeuse et à la magie de ses fils, car il y aurait aussi plusieurs fils : « à l’encre rouge sur page quadrillée de bleu ce qui avec le vert de la couverture fait un jardin tout à fait acceptable ». Sylvie Durbec a écrit qu’elle « brode comme elle respire ». La preuve est ici faite par l’écriture à condition de mettre ce verbe, broder, non du côté de quelque rhétorique pour fleurir voire enjoliver quelque discours, mais bien au cœur d’une poétique à l’écoute du moindre fil de vie, du moindre nœud de respiration, bref, du moindre rythme de langage[2]

Cet « écrire en carré » est un défi fait à la discontinuité de l’expérience pour que la jardinière comme la brodeuse, la lectrice comme l’écrivaine, la mère comme l’amie, l’artiste comme la poète, s’entendent comme le flux et l’arrêt jusqu’à tenir ensemble des temporalités anachroniques, des dehors et dedans, Walser et Handke, l’enfant et les ancêtres, « la suisse vaudoise à marseille », etc. Aucun éclectisme autre que, ce que se demandait déjà Sylvie Durbec dans Comme un jardin (BLEU) (Potentille, 2009), un « travail de couturière / de cordonnier / ou de jardinier ? » Chaque carré emmêle ces métiers comme si les fils de la broderie tissaient le continu de cette mosaïque toujours sur le métier, de ce feuilleté d’activités dont aucune ne viendrait masquer une autre. Bien au contraire, chacune viendrait comme prendre valeur par les autres. Chaque morceau continué dans et par le carré trouverait sa valeur et donnerait valeur exactement comme le détail et l’ensemble ne feraient qu’un dans un vitrail par la magie de la couleur. 

Il y a une grande générosité dans chaque carré qui à chaque fois se fait donation du vivant par ce travail qui ne cesse de douter : « mais quoi est dit entre quatre murs quatre côtés pour encrer carré de Criture de cripure de griffure ». Sans aucune ponctuation noire, chaque carré se tient sur un rythme du continu des emmêlements avec en son cœur un mot majusculé toujours par ce C qui finalement se fait minuscule avec le même dernier mot, son point de broderie : « carré ». On se souvient que Sylvie Durbec écrivait dans Marseille, éclats et quartiers (Jacques Brémond, 2009) : « Nous disposons le plus souvent de débris, de fragments ou de restes laissés par d’autres et que nous ramassons et emportons avec nous. » Il y a en effet toute une pensée par le poème qui tient ensemble, entre beaucoup d’autres expériences ténues de la vie qui ne peuvent se contenter des « grandes péroraisons, le bus 36 de Lausanne et tous « les inhabitués de la douleur », etc. 

Avec ses « carrés » dont l’impulsion est souvent relancée, entre autres par « les promenades entreprises avec » Peter Handke[3] mais aussi par une forte présence des enfants, nous sommes embarqués jusqu’à ce « carré surnuméraire » dans « l’hospitalité des histoires » : « j’ouvre à l’enfant le sentier du Conte qui le ramènera chez lui des cailloux blancs plein les poches et sur la tête pour se protéger du soleil un mouchoir en carré… » et un poème pour la vie pleine de vie. Oui, « on y entre vif dans le carré » !

 

                                                                       Serge Martin

 



[1] Yann Miralles, « Éclats d’une vie écrite : entretien avec Sylvie Durbec », Le Français aujourd’hui n° 192, 2016, p. 147-156. En ligne : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2016-1-page-147.htm

[2] Colette écrivait dans La Naissance du jour (1928) : « Papier lisse qu'il faut broder de mon écriture »

[3] Certainement par Peter Handke, Hier en chemin : Carnets, novembre 1987-juillet 19902011, trad. Olivier Le Lay.

 










Claude Ollier, ce retour d'inconnu



 « "Ce retour d’inconnu" », Europe n° 1105 (« Claude Ollier »), mai 2021, p.288-293.



 

Serge Martin

 

Claude Ollier, « ce retour d’inconnu »

 

D’août 1986 à septembre de l’année suivante, j’ai écrit ce que j’appelais un « roman rhapsodique », ce qualificatif ayant été emprunté à Roland Barthes dans son Sade, Fourier, Loyola, p. 144. Jamais publié, sauf pour un chapitre repris dans Ta Résonance (Océanes, 2002[1]), La Réciprocité ou les ennéades d’une filiation avait pour exergue cet extrait d’Une Histoire illisible de Claude Ollier : « L’idée alors m’est venue de renouer, lier les îles entre elles… Annihiler le jeu du temps. Écrire le texte liant. » (p. 218) Si mon roman n’a jamais été à la hauteur de ceux d’Ollier, il n’en est pas moins directement issu d’une lecture qu’il faut bien dire décisive dans une vie de lecteur et d’écrivain, d’essayiste et d’enseignant. Je vais me demander pourquoi j’ai lu Ollier dans ces années quatre-vingt et pourquoi je continue. En quoi Ollier était « cette voix que j’écoutais » et en quoi l’écoute, c’est-à-dire la voix, constitue le moteur le plus actif de mes lectures-écritures. 

***

Marianne Alphant dans un très bel article de Libération, le 13 janvier 1986, relevait in fine ces paroles d’Ollier : « Ce qu’on appelle l’inspiration, c’est un certain état du corps et de l’esprit, très bon, où l’on est en mesure de bien écouter ce que j’appelle la voix intérieure, l’agent peut-être le plus important de notre existence et l’acteur fondamental dans l’écriture. [] Dans mes derniers livres, ce que je trouve le meilleur c’est ce qui m’échappe complètement. Les phrases qui sont venues toutes seules, qui apportaient à la fois ce que j’espérais et beaucoup plus. Cette voix que j’écoutais ». On pourrait s’offusquer de lire ici un topos des mystiques et de leur puissance d’écoute[2] – il faudrait d’ailleurs songer à quelque « voix de résurgence » comme celle de « l’aïeule » de Rost ou celle de Cervantes, le « scribe illustre », ce double à Malaga pour rejouer Mon Double à Malacca ; aïeule à peine évoquée, « dans les secrets de l’oubli » : « Il est de fait qu’un écrit l’attend, et l’aïeule est présente en ce moment comme elle l’était hier, présente davantage peut-être encore en cette évocation décalée, différée plus que de coutume, dont il n’arrivera jamais – il le sait maintenant – à fixer les termes noir sur blanc une bonne fois pour toutes. » (p. 125). Dans ces dernières pages d’Aberration, plus qu’à une généalogie qui viendrait (re)doubler une auto-« biographie », c’est un principe de fonctionnement de l’écriture qu’Ollier vise puisque ce sont les reprises, rimes, résonances et autres « ressouvenirs en avant » (Kierkegaard) qui ne cessent d’opérer contre tout arrêt sur image, structure voire même histoire. 

Cette voix, qui exige un écrit[3], déborde de partout, répudie tout cadre narratif et même symbolique arrêté ou, comme l’écrit Ollier dans un moment réflexif associant lieu et écriture, ville et livre : « le travail d’écrit rebâtit la ville, la disloque encore, réédifie » après avoir précisé que « le vrai lieu aujourd’hui est le lieu écrit, le vrai dans la tête, qui n’est ni représentation ni description ni rendu de miroir » (p. 93). S’apercevrait ici combien Ollier défait la part dominante de la tradition comme de ses contemporains, herméneutique voire phénoménologique, pour faire entendre l’autre part certainement minoritaire et bafouée dans les études, les transmissions et les « dressages[4] culturels » (p. 49) : celle des liaisons, de la « doublure en mode intime et recueilli, sous tension propre, muette, aux temps mêlés, passé dupliquant l’avenir et le neutralisant, futur anticipé au travesti d’archives » (p. 46), bref la part qui engage une réénonciation, un recommencement à nouveaux frais d’un tenir voix, comme on dit tenir tête. « Les voix de la fugue » (p. 47) font chez Ollier le même « élan » (p. 34) qu’on trouve chez un Walter Benjamin : « le texte insécable de la voix » comme « les désinences infinies du rêve » (p. 84) participent d’une analytique du continu de l’énonciation qui cherche à « sauver l’éclat, voilà, la luminosité de la phrase » (ibid.) où s’entendrait aussi comme le rire de la théorie puisque « entames et coupes ne sont que ponctuation convenues et traits d’humour » (ibid.).

« Alors[5] » je relis Une Histoire illisible quant à la « voix » – je reprends là l’expression d’Ollier dans Cité de mémoire (p. 75), quant à cette activité qui relève de l’invention d’une écoute dans et par l’écriture. Il y aurait tout d’abord à ne pas dissocier la problématique de l’espace, ces fameux « liens d’espace », de celle de la voix. J’en prends pour preuve, dès la scène première qui voit la maison abandonnée par ses habitants (un couple et leur petite fille), le fait que « le relâchement maintenant généralisé des liens » précède immédiatement cette observation du narrateur : « la voix de l’enfant, soudain étouffée, ne joignait plus les regards » (p. 13). Non seulement Ollier défait les habituelles catégorisations discontinues des sens ou des expressions pour leur préférer le continu : « L’exercice de l’écriture conduit à distendre les termes de ces oppositions telles que "extérieur-intérieur", "parole-écriture", "forme-sens", etc. héritées de l’éducation et de tous les discours courants, et ce jusqu’à les dissocier et les dissoudre » (Cité de mémoire, p. 50). Aussi, faudrait-il considérer toute l’écriture d’Ollier comme une « ensomnie » où « sommeil et veille superposés » (Cité de mémoire, p. 94) permettent à l’écriture de tenir ensemble voix et rêve, « d’écouter la voix et de la suivre » ainsi qu’une des fréquentes notes réflexives d’Une Histoire illisible le signale : « Il écoute ses rêves, vit avec eux tout un pan du jour, la tonalité du rêve baigne les événements de la journée. Souvent il rentre, s’enferme et écoute le rêve, le chant sans notes qui se déploie dans le sillage brisé d’un accord » (p. 21). L’enjeu d’une telle écoute est décisif : obtenir un « chant laissé pour compte quand ont été limés tous les traits du chant. Chant comme rebut où traîne le déjeté de la phrase, le refoulé de la forme. Où traine aussi l’inobservé, le négligé, l’expulsé sans façons, le mal aimé, mal discerné, maudit des vanités, des élections par trop rapides, précieux "viatique" » (p. 22). Cette série négative des valeurs qu’emporte avec elle la voix n’est pas sans évoquer les refus d’un Henri Michaux (évoqué p. 49 de Cité de mémoire). Mais aucun héroïsme même négatif pour ce travail d’écoute, véritable « voyage quotidien […] dans les blancs du rêve et les sourdines de la voix » (p. 26).  

« Alors, là, "c’est tout autre chose" » répète le narrateur d’Une Histoire illisible (p. 72 comme en p. 16 – voir ici note 5), après avoir décrit une scène de lecture silencieuse par Paul, le voyageur, d’un manuscrit rédigé par Bruno. Relecture plutôt puisque Paul « se remet à observer les mots de nouveau, de biais, comme à l’improviste, et il les voit soudain, les entend, perçoit enfin le sens des mots par le canal de ce murmure qui dans la lecture muette se confond presque avec celui de la "voix" » (p. 71-72). Cette analogie de la lecture avec l’écriture tient à un fonctionnement semblable qui met lecteur ou/et écrivain dans « un état nouveau, sidérant, imprévu » (p. 72). Aussi, chez Ollier la lecture comme l’écriture touchent à une certaine folie pour devenir vraiment ! Mais cette folie n’est pas de l’ordre de l’excès mais de l’insistance, de la persistance : « Elle ne s’élève pas, la voix ; l’insistance inépuisable, infatigable et morne a de ces effets calmes de terreur » (p. 92). Bref, chez Ollier, l’avant-gardisme, le nouveau roman et tout ce qui s’ensuit, ne relève pas de l’exploit mais de la « phrase anodine, manière de boutade, marquant sous la futilité le mot d’ordre » (ibid.).

L’enjeu relationnel de l’écriture tient, on le sait, d’abord à « certaines aimantations, courbures » entre les lieux. C’est que les ondes aimantent le terrain d’élection, les liens d’affinité se tissent dans l’absence, ne se livrent qu’au défaut des récits – là justement, songe-t-il, par défaut, où le récit se brise, coupe flagrante exhibant les liens secrets » (p. 123). Ces songeries accompagnent un abandon à l’écoute sans connaître par avance « pour quel gain de lecture » (p. 146). D’autant qu’il s’agit de « suivre muettement le fil de la voix, le fil qu’il tisse depuis des mois sur le lancer trivial de la voix, insatiable, bornée » (p. 148). Un tel écrire fait un défi : « Comment écrire ce qui ne peut se lire ? » (ibid.). Ce sont ces paradoxes ou oxymores qu’il faut tenir avec Ollier : « murmure tonitruant » (p. 149) comme une force, semble-t-il, ce qui n’a pas encore été écoutée. Mais il y a par-dessus tout un commandement du « souffle qui murmure en lui » : « ce que murmure le souffle n’est pas à réfuter » (p. 173). Il faut encore préciser ceci qui alors permet de désencombrer ces réflexions de toute mystification : « C’est le son qui mène la danse, les suspicions fantasques de l’oreille… » (p. 186). Aussi faudrait-il observer la scène prosodique qui met tout le phrasé d’Ollier, ce « destin sourd de la phrase » (p. 195), dans le sillage de ce souffle vocal. Le socle prosodique est d’abord pris par les reprises de syntagme voire de passages entiers, et je récite avec Ollier : « ce que murmure le souffle n’est pas à réfuter » (p. 218) et il suffit d’entendre (voir ? sans aucune prétention à tout saisir ici…) les allitérations de ce qui suit cette reprise, avec un jeu écholalique dans le paragraphe incipit du « chapitre suivant : « Denis a fait la sourde oreille. Il s’est levé, est allé à lfenêtre. A regardé par l’intervalle entre les lames des contrevents llumière folle dans la grand-rue déserte. // L’effet de son action – ici, là-bas – se lit. / Elle divise, décale, c’est elle qui répartit, isole, elle sépare des autres ; la lumière fait écran. Submerge. » (ibid. – je n’ai pas souligné les allitérations de la suite car il faudrait poursuivre avec des effets de tuilage). Il faut ajouter alors que, par ce jeu de relance qu’ouvre le début du chapitre suivant, c’est à la fois l’assonance en /i/ lancée par le prénom Denis en « explosante fixe », pour reprendre à Pierre Boulez, avec les doublons ici, divise, répartit-isole… et le motif sémantique de la lumière qui, bien qu’elle « cadre et met à part, fragmente les tableaux, réserve, contingente, empêche de réciter le monde » alors même que le narrateur doit « l’affronte[r] comme la première fois » (ibid.), n’en constitue pas moins un « raccord » même si ce même narrateur le juge « impossible » (p. 219). C’est cette tension du continu prosodique, vocal, corporel même et du discontinu mémoriel et narratif, qui produit « une désorientation étrange » (p. 223) sans laquelle ce que le narrateur appelle « apparition », et que je nommerais « relation », « nous touche au plus près, nous concerne intimement », « tout un chacun » (p. 226). 

***

Plus de trente ans après, me voilà relisant Une Histoire illisible avec « le sentiment aigu de copier [m]a doublure » (p. 235) ! Et je n’oserais évoquer cette couleur « violine » qui fait résonance dans ce livre volubile et tellement retenu à la fois. Livre qui tiendrait dans cette attitude ainsi évoquée de la femme aimée quand elle appelle le narrateur : « Elle murmure son nom, ne le dit pas à voix haute » (p. 244). C’est en effet à voix basse, si ce n’est au moment même d’un « retrait déjà de la voix » (p. 259) que me revient, lisant aujourd’hui, « l’avènement des liens » (p. 251) comme un élan fondateur de mon écriture et de mes recherches.

Claude Ollier, « ce retour d’inconnu » (p. 211).

 

 



[1] Repris sous le titre « La réciprocité » dans Ta Résonance, ma retenue, Tarabuste, 2017, p. 75-82.

[2] On ne peut que relier telle remarque faite par Michel de Certeau dans son chapitre consacré à « Labadie le nomade », ce mystique du XVIIe, à l’œuvre entier de Claude Ollier, à moins que ce ne soit le contraire : « le voyage intérieur se mue en itinérance géographique » (La Fable mystique, 1, XVIe-XVIIe siècle, Gallimard, 1982, p. 374). Mais surtout, il faudrait les nombreuses résonances entre toute la réflexivité d’Ollier et les remarques de Certeau sur « la scène de l’énonciation » des discours mystiques et plus précisément sur les « Demeures » de Thérèse d’Avila (voir p. 257 et suivantes). J’ai toutefois proposé une critique de cet ouvrage de Certeau qui a tendance à rapporter la relation à la communication (voir, par exemple, p. 216) dans le chapitre de 2 de Langage et Relation, Poétique de l’amour, L’Harmattan, 2005. 

[3] Dans son entretien avec Alexis Pelletier, Claude Ollier évoque ainsi cette voix de l’écrit : « Il y a un souffle, oui, même une "voix" de l’écrit, la voix très silencieuse de l’écrivain si l’on veut, sa voix d’avant les mots si cette formule a un sens. Cette voix-là reste totalement muette. Elle n’a rien à voir avec celle de l’acteur déclamant ou murmurant ou susurrant… » (Cité de mémoire, p. 204). On voir combien Ollier dissocie nettement oralité de l’écriture et oralisation même s’il signale plus loin que des artistes comme Bresson ou Beckett « ont passé leur vie à essayer d’obtenir des acteurs autre chose que des intonations dramatiques ou psychologiques, quelque chose pouvant se rapprocher, si faire se peut, de cette "voix" de l’écrit, je ne sais pas bien, mais c’est très frappant, très intéressant, le travail qu’ils ont accompli » (p. 205). S’aperçoit une poétique de l’imperceptible et de l’inattendu associée à une éthique de l’inconnaissance. 

[4] Claude Ollier revient souvent sur cette notion : par exemple dans un entretien avec Dominique Vaugeois à l’issue d’un dossier sur « la valeur » (Revue des sciences humaines n° 283, 2006), il évoque le « dressage perceptif appris et rodé en fonction des œuvres antérieurement reconnues comme valables et plus tard dites classiques » (p. 224). Dans ce même entretien, il oppose à l’« emphase humaniste » qui « sonne souvent comme un acte de foi », un « non-humanisme, non-romanesque » (ibid.) qui irrigue son écriture comme « recherche, risque, aventure » (p. 225) permettant « une manière de penser, de chercher sa pensée, une technique de quête de sa propre pensée » (p. 226). On ne peut oublier, à ce propos, ses déclarations fortes s’agissant du « romanesque » qui « avait sombré pendant la guerre avec tout l’héritage dit humaniste dont s’enorgueillissait l’Europe » (Cité de mémoire, p. 161). 

[5] Après un prologue de quelques pages, Une Histoire illisible (re)commence (« Des années plus tard… ») par un retentissant « Alors, là, c’est tout autre chose » (p. 16). Je ne prends que cet exemple quasiment inaugural pour souligner combien l’écriture de Claude Ollier se fait à l’oreille (« ça passe par l’oreille » écrit-il dans Cité de mémoire, p. 87) et donc à la voix : oralité puissante d’une trans-subjectivation emmêlée à un racontage – au sens de Walter Benjamin.


mardi 11 mai 2021

« Le poème est un combat qui tient voix contre tous les mots et autres petites phrases de la propagande médiatique »

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« Le poème est un combat qui tient voix contre tous les mots et autres petites phrases de la propagande médiatique », entretien avec Johann Faerber autour de Dans ta voix, tous les visages disent je (Tarabuste, 2021) mis en ligne pour la revue Diacritik le 12 mai 2021 : https://diacritik.com/2021/05/12/serge-ritman-le-poeme-est-un-combat-qui-tient-voix-contre-tous-les-mots-et-autres-petites-phrases-de-la-propagande-mediatique/

mardi 23 mars 2021